¿Por qué los arquitectos no nos entendemos al hablar?

Este texto apareció en papel en la Revista DIAGONAL.36 (2014) | Anàlisi i crítica.

Ambigüedad conceptual, Venturi, y la lógica de la arquitectura

¿No os ha pasado que hablando de arquitectura tenéis la sensación de que no os estáis entendiendo? ¿De que las palabras intercambiadas pierden su significado o les cuesta encontrar alguno?

La mayoría de disciplinas teóricas —como la física, la biología e incluso las ciencias sociales— utilizan un lenguaje preciso y, de este modo, evitan los malentendidos que proliferan en el habla cotidiana. En cambio, en arquitectura, la exactitud que encontramos en otros campos se diluye como un azucarillo en el paladar. Pero ¿por qué muchas veces los arquitectos no nos entendemos al hablar?

Lenguaje y conceptos

Empecemos por el principio. Todo lenguaje se basa en una relación entre conceptos. En arquitectura, los conceptos nos sirven para designar los deseos y necesidades que conforman un problema y nos permiten generar una forma para resolverlo.

Imaginemos, por ejemplo, que voy con unos amigos a la playa y decidimos construir un cobertizo porque el sol nos está abrasando. La aplicación del concepto espacio en sombra crea en nuestra mente una forma primigenia: el diagrama genérico de algo para cubrirnos del sol. Y al añadir otros conceptos como pilares de madera, cubierta textil o planta cuadrada, acabamos generando la forma final del cobertizo.

El lenguaje arquitectónico está constituido por conceptos que nos sirven para producir formas. Conceptos que nos ayudan a avanzar desde formas primigenias hasta un proyecto construible. Conceptos que, recíprocamente, utilizamos para analizar o justificar un determinado diseño. Conceptos que, en definitiva, empleamos para reflexionar sobre las formas que tenemos en mente o realizamos.

«La aplicación del concepto espacio en sombra crea en nuestra mente una forma primigenia: el diagrama genérico de algo para cubrirnos del sol.»

Intuición

La existencia de conceptos no implica que, a cada paso que damos para construir una forma, los apliquemos conscientemente. Por ejemplo, cuando decidimos la proporción de unas ventanas sin aportar ningún motivo, cuando hacemos “porque sí” un esquina igual que la de Mies en el IIT, o cuando un jefe de obra manda colocar las tejas de la cubierta de una masía “tal y como lo hacía su padre”, no se utiliza concepto alguno de un modo consciente, sino que se actúa aplicando la intuición, es decir, se decide un diseño sin una razón elaborada, porque nos gusta o por pura imitación.

El uso de la intuición no es necesariamente algo negativo. De hecho, ha sido la forma más habitual de practicar arquitectura a lo largo de la historia. Sin embargo, es un modo de proceder que entraña un cierto riesgo: al apartar la reflexión conceptual solo nos queda señalar lo que nos gusta y aprender a reproducirlo, sin ser capaces de razonar el porqué. El debate arquitectónico se reduce, de este modo, a una batalla de egos o a la mera apelación al maestro.

Ambigüedad conceptual

Pero si los arquitectos usamos la intuición con tanta asiduidad es porque el uso de conceptos es muchas veces contraproducente: cuando un concepto es ambiguo —cuando un concepto no genera una forma imaginable de un modo claro— cada cual lo interpreta a su manera y, en vez de aclarar la situación, genera más confusión.

El tipo más evidente de ambigüedad conceptual se produce por falta de una referencia formal, esto es, por omisión de la forma. Si, por ejemplo, afirmara que “la residencia de estudiantes en Copenhague de Lundgaard y Tranberg es democrática”, mi oración sería altamente imprecisa puesto que el concepto democrático no está relacionado con ninguna forma de un modo claro.

No ayuda tampoco el uso de un lenguaje estético. Si dijera “quiero hacer un proyecto bello, elegante, con una proporción adecuada y materiales acogedores”, la ambigüedad de mi oración sería notable, ya que todos los términos que se refieren al gusto estético tienen un alto grado de subjetividad, y nunca sabremos con certeza si estamos interpretando correctamente lo que el otro entiende por bello, proporcionado, acogedor, etc.

La polisemia, la multiplicidad de significados que presentan algunos términos, es otra causa de ambigüedad y confusión. Por ejemplo, el concepto de levedad se refiere tanto al hecho de que un elemento constructivo pesa pocos kilos, como a la sensación de flotabilidad de unos volúmenes en el vacío.

La ambigüedad aparece también debido al uso de conceptos excesivamente universales. Muchas veces utilizamos términos completamente inespecíficos (como espacio, atmósfera, volumen, función, unidad, multiplicidad, etc.), interpretables de modos muy diversos. Si en la concepción de un proyecto dijera que “lo importante es la espacialidad” sin añadir nada más, mi frase sería bastante confusa, puesto que genera forma de un modo demasiado genérico.

Pero el modo más inquietante de ambigüedad conceptual es el que plantea Robert Venturi en su magnífico libro Complejidad y contradicción en la arquitectura. Para Venturi la ambigüedad reside en la propia forma. De este modo podemos afirmar que “la casa Shodan de Le Corbusier es cerrada, aunque es abierta”, que “la planta Tudor de Barrington Court es simétrica, aunque es asimétrica”, o que, en términos más generales, la forma arquitectónica “puede incluir elementos que sean a la vez buenos y malos, grandes y pequeños, continuos y articulados, redondos y cuadrados, etc.”. Es decir, parece que hay una cierta incoherencia en la descripción conceptual de la forma: ¿cómo puede ser algo simétrico y asimétrico al mismo tiempo?

1.- ‘Lundgaard &Tranberg Architects – Tietgen Dormitory
2.- Tezuka Architects – Fuji kindergarten 
3.- ‘Robert Venturi – Complejidad y contradicción en arquitectura

Universos de elementos y ambigüedad conceptual

¿Podemos llegar a resolver la ambigüedad conceptual provocada por la polisemia, la excesiva generalidad, la subjetividad del lenguaje estético o la contradicción inherente en la forma? ¿Es posible utilizar los conceptos con precisión y que los arquitectos nos entendamos al hablar?

En mi opinión, para desenredar la situación, es necesario entender que todo concepto se aplica a un determinado “universo de elementos”, a un tipo concreto de objetos a los que organiza en una forma. Por ejemplo, tomemos el concepto vacío central. Al situarlo en un determinado universo como, por ejemplo, el universo funcional de los elementos programáticos de una escuela (aulas, espacios comunes, comedor, biblioteca, etc.), el concepto elabora una forma diagramática que consiste en organizar todas las piezas funcionales alrededor de un espacio vacío. Una forma diagramática que se puede desarrollar dando resultados interesantes como las plantas de las madrazas de Sinan o la escuela Fuji de Tezuka Architects.

Lo que hace misteriosa e interesante la arquitectura es que en ella convergen muchos universos de elementos diferentes. Además del mencionado universo funcional, existen muchos otros universos relacionados con los diferentes saberes que convergen en la concepción de un proyecto: desde la física de materiales a la sociología, pasando por la economía, el estudio de los costes productivos, la construcción, los cálculos estructurales, la producción (industrial), el confort sensorial, la sostenibilidad ambiental, las teorías simbólicas, las teorías sobre la forma, las teorías sobre la espacialidad, etc.

La idea de “universo de elementos” puede servirnos para aclarar algunos de los problemas de ambigüedad conceptual que habíamos detectado.

Las confusiones que aparecían por el uso de conceptos excesivamente universales se disuelven si nos percatamos de que habitualmente este tipo de términos (espacial, atmosférico, funcional, etc.) nos sirven para denominar un universo, es decir, nos sirven para nombrar genéricamente un conjunto de elementos. Para eludir la imprecisión será necesario concretar en qué sentido específico pretendemos ordenar los elementos del universo. Por ejemplo, no basta decir que queremos una forma “atmosféricamente” interesante, sino que debemos encontrar un concepto concreto (como por ejemplo: “materialidad contundente a base de paredes de ladrillo visto”) que produzca una cierta formalización.

Una estrategia análoga nos puede servir para sortear la ambigüedad conceptual que aparece debido a la omisión de la forma. En este caso debemos indicar a qué universo de elementos se refiere el concepto. Volvamos al caso del concepto democrático que usábamos para calificar la residencia de estudiantes en Copenhague. Si lo emplazáramos, por ejemplo, en el universo de la funcionalidad, podríamos entender que democráticosignifica que los espacios comunes de la residencia se vuelcan a un espacio central (y así fomentan la sociabilización y la igualdad de los habitantes).

Venturi y los conceptos contradictorios

El problema planteado por Venturi es más intrincado. Hasta el momento hemos utilizado la noción de universo de elementos para un único concepto. Pero en los proyectos que realizamos participa más de un concepto y, por lo tanto, es necesaria una cierta combinatoria. Cuando, por ejemplo, ideamos el cobertizo que construimos con mis amigos en la playa, al concepto “espacio en sombra” lo conjuntamos con otros conceptos —como pilares de madera, cubierta textil o planta cuadrada— para obtener un proyecto completo.

La necesidad de combinar distintos conceptos surge de la voluntad de organizar de maneras diferentes a diferentes universos. En teoría, cuantos más conceptos integre una forma, cuanto más compleja sea, más universos será capaz de organizar y, por lo tanto, más problemas resolverá. En Complejidad y contradicción en la arquitectura, Venturi analiza el tipo de combinatoria conceptual más difícil: la integración de conceptos contradictorios, que se produce cuando los conceptos conjuntados conllevan resultados formales opuestos. La obra de Le Corbusier nos ofrece ejemplos de las distintas estrategias existentes de este complicado tipo de combinatoria conceptual.

En la casa Shodan, el arquitecto suizo quiere organizar el universo de elementos de la fachada mediante el concepto abierto para tener una relación directa entre interior y exterior. Pero, en cambio, para el universo de la formalidad desea aplicar el concepto cerrado para obtener un volumen compacto. Para integrar los dos conceptos proyecta un edificio que trata las esquinas como un cubo, y en este sentido es cerrado, pero abre sus caras y, por lo tanto, al mismo tiempo es abierto. Se aplica lo que podemos denominar una estrategia de yuxtaposición: se generan dos órdenes distintos que resuelven por separado la combinación de conceptos. La yuxtaposición es claramente identificable en los edificios compuestos por partes diferentes como por ejemplo aquellos que presentan una fuerte diferenciación entre interior y exterior.

La Villa Savoye nos ofrece otro caso de combinación. Por un lado se pretende ordenar el universo estructural con una retícula regular de pilares. Al mismo tiempo se desea que los coches puedan aparcar cómodamente, pero un pilar queda en medio y lo impide. Le Corbusier decide desplazar el pilar para solventar el problema. En este caso la estrategia es de adaptación: se modifica suavemente una de las formas y se integra la solución sin necesidad de incorporar un segundo orden formal. Es decir, se sacrifica puntualmente la organización de uno de los universos para satisfacer a otro. En términos generales, la Ville Savoye ordena “regularmente” el universo estructural, pero hace una excepción en un pilar para satisfacer el universo funcional del aparcamiento de coches.

Un mecanismo distinto de integración es el de la síntesis formal de conceptos en un único elemento. Es el caso de los brise-soleils de la Unité d’habitation que ordenan al mismo tiempo el universo estructural (son elementos de descenso vertical de las cargas), el funcional (separan la terrazas de los pisos), el de sostenibilidad ambiental (configuran un porche) y el de composición de fachada.

Al entender los mecanismos de generación de formas contradictorias podemos acabar con las confusiones conceptuales que aparecían debido a la ambigüedad de la propia forma. Bastará con aclarar en qué sentido aplicamos al concepto: en el caso de la yuxtaposición deberemos precisar a qué parte de la forma “afecta” el concepto, en el de la adaptación deberemos indicar el nivel de generalidad con el que hablamos, y en la síntesis formal se tendrá que aclarar qué conceptos diferentes (y de qué universos) intervienen en el elemento de síntesis.

La complejidad es un problema complejo”1

Ahora bien, la propuesta de Venturi, que mayormente analiza la combinación entre dos conceptos contradictorios, es una abstracción. En el proceso que lleva a la concepción de un edificio entero, debido a la gran variedad de problemas a resolver, participan muchos conceptos, y además se superponen muchas estrategias de combinación (de integración de contradicciones y también de otro tipo). ¿Podríamos llegar a clasificar todas estas operaciones en un conjunto ordenado? ¿Quizás un árbol de combinaciones formales que nos llevará hacia la forma final?

«Por otro lado, si bien la noción de universo de elementos nos sirve para escapar de las ambigüedades conceptuales más comunes, estamos todavía lejos de lograr un lenguaje verdaderamente exacto: solamente tenemos una idea aproximada de lo que significan los conceptos y, sin una aclaración en cada caso de aplicación, el margen interpretativo aún es muy grande.»

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Por otro lado, si bien la noción de universo de elementos nos sirve para escapar de las ambigüedades conceptuales más comunes, estamos todavía lejos de lograr un lenguaje verdaderamente exacto: solamente tenemos una idea aproximada de lo que significan los conceptos y, sin una aclaración en cada caso de aplicación, el margen interpretativo aún es muy grande. Además, tampoco está claro cómo evaluamos las combinaciones conceptuales que realizamos. ¿Cómo sabemos, por ejemplo, si es globalmente beneficiosa una determinada estrategia de yuxtaposición o de adaptación?

Quizás una propuesta parecida a la que planteó David Hilbert para las matemáticas en 1900 podría servir. Se trataría de estructurar unos símbolos que definieran claramente los conceptos, una especie de patrones formales con reglas de deducción claras. También podrían fijarse unos conceptos axiomáticos para cada universo de fácil evaluación y de necesario cumplimiento. Pero ¿es posible todo esto en universos tan difusos como la estética, la formalidad o la espacialidad?

Y, de todos modos, ¿quién definiría estos conceptos axiomáticos? ¿Bajo qué teorías priorizaríamos la organización de un universo sobre los otros? ¿Existe un orden general de todo el proyecto? ¿Podemos encontrar un orden en la complejidad arquitectónica? Y más en general: ¿existe alguna lógica cuando hablamos de arquitectura?

1 Frase tomada de Morin, Edgard. L’intelligence de la complexité. París: L’Harmattan, 1999.
Fotografías
1.- Jens M. Lindhe ‘Lundgaard &Tranberg Architects – Tietgen Dormitory’
2.- Katsuhisa Kida ‘Tezuka Architects – Fuji kindergarten’
3.- Editorial Gustavi Gili ‘Robert Venturi – Complejidad y contradicción en arquitectura’